L'A. a suivi le passage à l'écriture d'un mythe européen,
fabriqué au siècle des Lumières.
Il s'agit des «revenants en corps»,
des Vampires d'Orient,
qui apparaissent dans l'imaginaire de l'Europe occidentale au XVIIIe siècle.
La trichromie mythique du noir (ténèbres),
du rouge (sang) et du blanc (lait) se révèle à l'oeuvre dans l'écriture du mythe vampirique.
En se servant des sources ethnographiques grecques, l'A.
montre que la représentation archaïque du «nourrisson-vampire» est à la base de la fabrication des «revenants en corps».
Les morts-nés (télonia, smerdakia, hamodrakia),
nourrissons privés de sein maternel, deviennent les plus redoutables des vampires,
tétant à mort jeunes mères et brebis laitières.
Ainsi, le vampire de l'Orient chrétien orthodoxe - où le purgatoire n'est pas reconnu - reste une figure de l'oralité,
hors inscription symbolique.
En Occident en revanche,
il devient un artifice séduisant,
grâce à l'immortalité que lui confèrent écriture et fiction.
Les aventures d'Alice, Dracula et Frankenstein,
récits qui virent le jour en Grande-Bretagne au xixe siècle dans des conditions analogues,
partagent la particularité d'être devenus ce que l'on pourrait appeler des mythes modernes.
Lacan à la suite de Freud tient le mythe comme « la tentative de donner forme épique à ce qui s'opère de la structure » (Lacan 1973, 51).
Le mythe mi-dit une vérité qui touche à l'inconscient : l'intuition de la structure de l'angoisse en ce qui concerne Dracula et de l'insatisfaction fondamentale du désir en ce qui concerne Alice.
Les genres du fantastique et du merveilleux s'avèrent particulièrement aptes à receler pareil savoir concernant la structure du sujet,
en raison de leur affinité avec les formations de l'inconscient.
Lewis Carroll, Mary Shelley et Bram Stoker avouèrent que leur récit avait échappé à leur contrôle.
Frankenstein et Dracula résultèrent tous deux d'un rêve.
Lewis Carroll, quant à lui, rappelle que tous ses écrits naquirent à partir d'idées et de fragments de dialogues qui lui vinrent à l'esprit et qu'il nota afin de ne pas les oublier (Carroll1889,255).
La notion de « mythe moderne » suppose en premier lieu de se situer au-delà d'une interprétation socio-historique du mythe,
à l'instar de l'analyse pratiquée par Jean-Pierre Vernant lorsqu'il oppose l'âge du mythe,
celui d'avant la République de Platon,
à l'avènement du Logos, de la pensée rationnelle qui rend le mythe inutile.
L'émergence de la science moderne supplanterait les explications fabuleuses à l'ordre du monde,
portées par le mythe,
et irait de pair avec une modification des structures de la pensée divergeant dès lors de la bi-polarité caractéristique de la pensée archaïque.
D'autres théoriciens, tel Mircea Eliade, auront plutôt souligné l'universalité des mythes antiques,
la subsistance du mythe jusque dans la modernité,
sa cohabitation avec l'histoire.
Mircea Eliade note à cet égard la difficulté de trouver une définition du mythe acceptable par la communauté des savants. Il ressort en effet de la lecture des théoriciens du mythe que toute tentative de définition du concept est déjà interprétation :
D'ailleurs, est-il même possible de trouver une seule définition susceptible de couvrir tous les types et toutes les fonctions des mythes, dans toutes les sociétés archaïques et traditionnelles ? le mythe est une réalité culturelle extrêmement complexe, qui peut être abordée et interprétée dans des perspectives multiples et complémentaires.
(Eliade 16)
Nous relèverons que son propos persiste à situer le mythe en relation avec les sociétés archaïques et traditionnelles.
Il propose en effet de tenir les mythes modernes pour des résurgences de ces mythes « primitifs » dont il considère qu'ils sont toujours réductibles à un récit de
«création».
Il choisit pour sa part de prendre appui sur une définition large du mythe,
pourtant déjà orientée par son analyse : « le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des “commencements” »
(Eliade 16).
Une étude des Alice Books ou de Dracula en ces termes permettrait sans doute d'y retrouver un questionnement sur l'origine ou une perspective de re-fondation d'un monde débarrassé du mal.
Mais semblable lecture ne nous laisserait-elle pas sur une note d'insatisfaction,
sur le sentiment de passer à côté de ce qui fait leur spécificité ?
La question de l'origine semble bien peu centrale dans les Alice Books.
La victoire du bien sur le mal est présente dans bien d'autres récits qui n'en sont pas devenus des mythes pour autant.
La résurgence du mythe de création ne permettrait pas de différencier entre eux les récits vampiriques par exemple.
Le recours à une définition minimale de cette notion risque par ailleurs de s'avérer tout aussi insuffisant.
Mircea Eliade note que la communauté scientifique s'accorde sur une compréhension du mythe comme récit à caractère sacré, exemplaire, significatif, qui a valeur de modèle, définition qu'il cherche à préciser grâce à l'interprétation « créationniste » qu'il en propose.
Ce consensus minimal concernant la définition de la notion de mythe est celui auquel le Littré se réfère : elle a l'avantage de s'en tenir au noyau des interprétations communément admises. Selon le Littré, le mythe serait un « récit relatif à des temps ou des faits que l'histoire n'éclaire pas, et contenant soit un fait réel transformé en notion religieuse, soit l'invention d'un fait à l'aide d'une idée. Le mythe est un trait fabuleux qui concerne les divinités ou des divinités défigurées ». La figure du vampire est bien un mythe de ce type. Elle a pour origine les Stryges, « divinités désincarnées, capable de prendre une apparence humaine pour séduire les mortels » (Marigny 16). Au cours de l'histoire, les vampires (ou les figures qui les ont précédés) furent tenus pour des représentants des forces du mal, à l'origine de phénomènes inexpliqués (épidémies, personnes enterrées vivantes...) : ils relèvent de la superstition. Cette définition « consensuelle » ne semble toutefois pas permettre de cerner la spécificité de notre corpus : parmi les récits relatifs aux vampires, seul Dracula a fixé le mythe dans l'imaginaire populaire, incarné par la figure du comte.
Considérer que le roman est devenu un mythe moderne suppose en premier lieu une extension, voire un affaiblissement de la définition du concept de mythe, telle qu'on la trouve formulée dans le Shorter Oxford English Dictionary par exemple : « purely fictitious narrative usually involving supernatural persons, actions or events, and embodying some popular idea concerning natural or historical phenomena ». Selon cette définition, Frankenstein, à l'instar de Dracula, serait bien un mythe moderne, en ce qu'il s'enracine dans le mythe de Prométhée et que la créature est le support d'une réflexion sur les limites de la science et sur le désir de toute puissance du savant, enfin en ce qu'il véhicule une question portant sur le mystère de la procréation, problème encore irrésolu à l'époque. Le mythe concerne ce qui échappe à tout système d'explication constitué, voire à la rationalité scientifique pour les résurgences modernes du mythe.
Fred Botting rappelle que l'émergence de la figure du vampire dans la littérature se produisit dans le contexte victorien, marqué par le début de l'émancipation des femmes, de l'explosion de la syphilis, alors que la peur de la dégénérescence était à son comble (Botting 136). Elle est contemporaine des thèses de Darwin, qui ruinent les privilèges que la race humaine s'était reconnue vis-à-vis de l'animal, et de nouvelles théories biologiques concernant la criminalité qui en rapportent les causes à la nature humaine. L'époque victorienne consacre, en outre, le triomphe du discours de la science. Dracula comme Frankenstein portent l'intuition des limites de ce discours et conservent la trace des énigmes soulevées par ces bouleversements sociaux et philosophiques.
Selon Claude Lévi-Strauss, « l'objet du mythe est de fournir un modèle logique pour résoudre une contradiction » (254). On retrouve dans son approche l'idée que le mythe fournit une explication, acceptable par un groupe donné, à ce qui échappe à tout ordre de causalité. Paul Ric½ur y ajoute la perspective selon laquelle le mythe n'est pas seulement explicatif, mais offre une ouverture à d'autres mondes possibles, qui transcenderaient les limites établies du nôtre (Valdes 490). Le mythe en ce sens, note Laurence Coupe, serait aussi libérateur. Pourtant, si Dracula coïncide bien avec cette perspective, Frankenstein ou les Alice Books participent plutôt de la faillite des idéaux rationalistes, sans fournir de modèle libérateur supplétif.
S'en tenir à une définition minimale du mythe présente par ailleurs de nouveaux inconvénients. Parmi tous les récits remplissant la condition de fournir un modèle explicatif à ce qui échappe à la rationalité scientifique, tous n'ont pas donné naissance à un mythe. Si Dracula a fixé le mythe du vampire, ce n'est pas le cas pour la nouvelle de Sheridan Le Fanu intitulée « Carmilla », qui l'a précédé de quelques années. Elle influença pourtant Bram Stoker au point que l'on en retrouve des échos troublants dans Dracula.
Les assertions de Lacan concernant le mythe, prolongeant l'analyse de Lévi-Strauss, permettent de repérer plus strictement les conditions d'émergence du mythe moderne. « Le savoir en place de vérité, indique Lacan dans L'Envers de la psychanalyse, c'est le mythe » (Lacan 1969-70, 126). Il ajoute :
Je ne saurai là-dessus que vous recommander, dans l'Anthropologie structurale, recueil d'articles de mon ami Claude Lévi-Strauss, de vous reporter au chapitre onze, La structure des mythes. Vous y verrez évidemment énoncer la même chose que ce que je vous dis à savoir que la vérité ne se supporte que d'un mi-dire [...] Bref, conclut-il, le mi-dire est la loi interne de toute espèce d'énonciation de la vérité, et ce qui l'incarne le mieux, c'est le mythe.
(127)
La vérité est s½ur de jouissance, indique-t-il dans le même séminaire (Lacan 1969-70, 76). Il souligne par ailleurs que le mythe d'¼dipe est un « énoncé de l'impossible ». Le mythe, qui se supporte de la fiction, constitue cette écriture particulière, sur le mode du mi-dire, de la vérité. Celle-ci touche à l'inconscient ; elle concerne le réel de la jouissance.
Aussi notre première hypothèse, selon laquelle il est nécessaire qu'une intuition concernant la logique de l'inconscient gouverne le récit pour que l'on puisse parler de mythe, doit-elle être complétée. Il faudra également que celui-ci véhicule un savoir sur le réel et le sujet de l'inconscient, qui se supporte d'un mi-dire. Lacan, en effet, prend soin de distinguer le discours de la science du savoir mythique : « C'est par là, indique-t-il, que la mathématique représente le savoir du maître en tant que constitué par d'autres lois que le savoir mythique. Bref, le savoir du maître se produit comme un savoir entièrement autonome du savoir mythique, et c'est ce qu'on appelle la science » (Lacan 1969-70, 102-103). Il souligne par ailleurs que la science « sert à refouler ce qui habite le savoir mythique » (Lacan 1969-70, 102). « Mais excluant celui-ci du même coup, ajoute-t-il, elle n'en connaît plus rien que sous la forme de ce que nous retrouvons sous les espèces de l'inconscient, c'est-à-dire comme épave de ce savoir, sous la forme d'un savoir disjoint » (Lacan 1969-70, 103). « L'inconscient répond à quelque chose qui tient à l'institution du discours du maître lui-même » que Lacan associe par ailleurs à la science. « C'est cela, conclut-il, qui s'appelle l'inconscient » (Lacan 1969-70, 104). Si Lacan prend appui sur l'opposition « Mythos/Logos » pour cerner la spécificité du mythe, il le fait en bien d'autres termes que Jean-Pierre Vernant. L'opposition n'est pas essentiellement historique, mais structurale, la pensée mythique cohabite avec la pensée scientifique en tant qu'elle est l'énonciation de ce que cette dernière exclut.
Contemporains du triomphe du discours de la science, les Alice Books, aussi bien que Frankenstein et que Dracula, se déploient autour d'un savoir sur les limites de la science et l'émergence d'un savoir sur l'inconscient qui vient se loger en leurs lignes. Sans doute est-ce là ce qui leur confère le statut de mythe. On ne trouvera rien de comparable dans un texte comme « Carmilla », par exemple.
Une analyse purement esthétique ne saurait par ailleurs suffire à rendre compte de ce qui distingue les récits vampiriques, pas plus qu'un examen du contexte de ces ½uvres. Elles sont sur ces deux plans comparables, alors que ces facteurs pourraient s'avérer décisifs si l'on cherche à comprendre ce qui distingue Dracula d'autres récits tels que The Castle of Otranto, dont on peut montrer par exemple qu'il repose également sur une intuition de la logique de l'inconscient. En outre, la figure du vampire semble traitée de manière semblable dans Dracula et dans « Carmilla », elle porte un savoir concernant la logique de l'angoisse. Le rapport du texte à ce savoir semble plutôt être la source de ce qui les oppose. « I remember everything about it—with an effort. I see it all, as divers see what is going on above them, through a medium, dense, rippling, but transparent » (Le Fanu 303), dit Carmilla, la jeune vampire, à propos de son premier bal. Le récit s'avère être cet écran dense, ondoyant mais transparent, qui masque les intuitions concernant l'inconscient en jeu dans le texte bien que celles-ci trouvent à s'inscrire entre ses lignes. Il se distingue du mythe en ce que le traitement du thème vampirique et le discours sur lequel il repose font obstacle à l'émergence d'un savoir concernant l'inconscient.
D'une part, la figure de Carmilla se trouve avoir une consistance imaginaire bien plus forte que celle de Dracula, plus propre à occulter le point par lequel la figure du vampire touche au réel, tout comme le vampire de Polidori serait trop captif de l'image du dandy pour atteindre à la puissance du mythe. Par ailleurs, l'interprétation féminine de la figure du vampire fait basculer le récit de l'universel de la structure à une réalisation particulière de celle-ci, au singulier d'un fantasme concernant les femmes qui vient opacifier les intuitions du texte concernant la logique de l'inconscient. La figure de l'Autre s'y trouve déclinée sur le versant d'une jouissance maternelle inquiétante, liée au « laisser tomber » consécutif à son décès. À la question du père réel se superpose celle de la mère toute phallique. À l'écriture d'un savoir concernant la castration se substitue l'angoisse qui participe de son déni. Par ailleurs, rejetant l'hypothèse du rêve, le discours véhiculé par le texte tente de cerner une cause extérieure au sujet pour expliquer le vampirisme, mais aussi l'angoisse. Le vampire nomme cette cause, il est un nom sur l'objet réel, dont l'intuition est toujours recouverte par une prévalence de l'imaginaire dans le récit. Enfin, le discours du texte redouble le propos moraliste des personnages.
Dans Dracula en revanche, à travers l'observation d'un patient zoophage par le Dr Seward, l'un des protagonistes du roman, se profile une interrogation sur la folie ordinaire, associée au vampirisme qui se présente comme une intuition de la division du sujet. Le discours sur la folie vient donc faire objection au discours de la science et à la raison. Il ouvre notamment sur l'intuition de la logique de l'inconscient en soulevant l'énigme du désir et du fantasme (Marret 1998).
De la même manière, Frankenstein ouvre à un savoir sur l'inconscient. Le monstre est une incarnation de l'homme à l'état de nature. Il répète l'expérience de la tabula rasa et se présente comme une exploration des théories de Locke concernant l'état de nature. Il supporte l'intuition selon laquelle l'homme, ni bon ni mauvais par nature, est gouverné par un désir qui l'agit à son insu, et dont il méconnaît la cause. Frankenstein, examinant ce qui le poussa à poursuivre le monstre à la fin du récit, oppose au désir conscient, le désir inconscient : « I pursued my path towards the destruction of the daemon, more as a task enjoined by heaven, as the mechanical impulse of some power of which I was unconscious, than as the ardent desire of my soul » (Shelley 198). À cet aveu répond celui du monstre : « I was the slave, not the master, of an impulse, which I detested, yet could not disobey » (Shelley 212).
Par ailleurs, Mary Shelley place au c½ur du débat sur la rationalité le passage de la magie à la science et examine le rapport de la science au sujet. Tout comme le monstre s'interroge sur ce qui cause le désir à travers sa rencontre avec les De Lacey, le Dr Frankenstein rencontre l'objet cause du désir au détour de ses investigations scientifiques. À la fois sujet et objet, le monstre n'aura de cesse de lui rappeler ce qu'il en est du sujet de l'inconscient forclos du discours de la science et exclu par la rationalité, ainsi que des conditions du désir. La rébellion du monstre se dresse contre la logique de l'être que lui impose Frankenstein, et contre le statut d'objet qu'il lui assigne : « You had endowed me with perceptions and passions and then cast me abroad an object for the scorn and horror of mankind » (Shelley 135). Il lui enseigne la condition de sujet désirant en occupant la place de l'objet a, amenant Frankenstein à le poursuivre sans fin jusqu'au pôle nord (il laisse des inscriptions afin d'alimenter la fureur de Victor Frankenstein et se dérobe). Rappelant à son père la loi de la castration, il souligne la fonction de la loi symbolique qui fonde le désir et réclame d'accéder au statut de sujet. Le roman se fonde ainsi sur la révolte d'un sujet contre le discours de la science et de la rationalité au fondement de la modernité (Marret 1994).
En ce qui concerne Lewis Carroll, il faut rappeler qu'il était mathématicien, qu'il écrivit une vingtaine de traités de géométrie, d'algèbre et de logique, que sa production en ce domaine fut bien plus abondante que son ½uvre littéraire, qu'il ne tenait que pour une récréation fantaisiste, alors qu'il qualifia son dernier manuel, intitulé Symbolic Logic, « d'½uvre destinée à Dieu » (« a work for God ») (Cohen 1100). Il adopta toutefois en ce domaine des thèses conservatrices, cherchant à sauver Aristote contre les apports de ses contemporains, notamment John Venn. Paradoxalement, son ½uvre littéraire est souvent citée en exemple par les philosophes, les linguistes et les mathématiciens, car elle recèle des intuitions concernant le langage qui s'avèrent contradictoires avec les propres thèses de l'auteur. Les jeux de langage au c½ur des Alice Books mettent à mal en effet les conceptions du logicien, anticipant sur la modernité, dévoilant son intuition de l'hétérogénéité des mots et des choses, ainsi que de l'arbitraire du signe, mis en évidence bien plus tard par les théoriciens de la linguistique et de la philosophie. Dans ces deux ½uvres, il anticipe également les développements formalistes de la logique. Il y émerge enfin un savoir concernant l'inconscient qui reste toutefois inaccessible à l'auteur lui-même, contrevenant aux principes que celui-ci pourtant défendit (Marret 1995). Ce savoir insu, qui se loge dans les écrits de Lewis Carroll, est au c½ur du mythe.
La dialectique entre discours de la science et intuition de l'inconscient qui se fait jour dans les Alice Books, dans Frankenstein ainsi que dans Dracula se déploie sur le mode de la contradiction ou du paradoxe. Les intuitions de Carroll battent en brèche les fondements des thèses qu'il défend, Mary Shelley se montre dans son roman profondément ambivalente à l'égard de la rationalité, et l'on sait qu'elle devint une victorienne plutôt conformiste par la suite. Le discours explicite de Dracula marque par ailleurs une nouvelle tentative pour résoudre ces intuitions d'une part par la métaphysique et l'occulte, d'autre part en faisant appel à de nouvelles explications (le vampirisme et la maladie mentale se trouvent notamment rapportés à des causes biologiques), qui permettraient de rendre compte de ce qui a jusqu'alors échappé à l'entendement, de revenir sur l'intuition qui s'y dessine de l'impossible à dire, cautionnant une rationalité pourtant mise à mal. Cette dialectique entre éloge de la rationalité et intuition du sujet de l'inconscient exclu par le discours de la science, présente dans ces trois récits, semble plutôt confirmer l'hypothèse de Claude Lévi-Strauss, lorsqu'il indique que « l'objet du mythe est de fournir un modèle logique pour résoudre une contradiction » (Lévi-Strauss, 254). Lacan souligne :
Il y a des gens qui étaient occupés des mythes depuis un bon bout de temps. On n'avait pas attendu notre cher ami Claude Lévi-Strauss, qui y a apporté une clarté exemplaire, pour s'intéresser très vivement à la fonction du mythe. Il y a des milieux où on sait ce qu'est un mythe, même si on ne le définit pas forcément comme je viens, moi, d'essayer de vous le situer — quoiqu'il soit difficilement admissible que même l'opérateur le plus obtus ne voie pas que tout ce qui peut se dire du mythe, c'est ceci, que la vérité se montre dans une alternance de choses strictement opposées, qu'il faut faire tourner autour l'une de l'autre.
(Lacan 1969-70, 127)
Lacan retient de l'analyse de Lévi-Strauss l'idée selon laquelle la vérité du mythe est supportée par une contradiction. On ne peut y avoir accès notamment que grâce à l'indirection inhérente à la mise en fiction. En cela le mythe s'oppose encore à la rationalité scientifique. Remettre ses pas dans ceux de Lacan conduit à faire l'hypothèse que le mythe moderne est le produit du discours de la science mais que sa vérité vient en dévoiler les limites, qu'elle porte sur ce qu'il méconnaît.
À l'opposé des analyses du mythe conçu comme interprétation, selon lesquelles le récit ordonne l'univers, lui donne sens, à l'instar des approches de Mircea Eliade, de Paul Ric½ur (pour qui le mythe est promesse d'ordre cosmique), ou encore de Lévi-Strauss qui conçoit néanmoins le mythe comme solution imaginaire à une contradiction, notre perspective conduit plutôt à souligner que le mythe moderne ouvre à un savoir sur les limites du sens et de la rationalité. En ce sens il est le produit du discours de la science, conséquence du soupçon porté sur le sens par la formalisation scientifique, comme l'indique Jacques-Alain Miller, mais il constitue une écriture de la vérité refoulée par la science. En outre, le savoir sur la pulsion vient en opposition au Platonisme de la science, encore dominant au xixe siècle, selon lequel tout réel est rationnel. Les textes de notre corpus en attestent. Le fantastique s'est avéré être un genre particulièrement propice à développer ce savoir, non seulement parce que l'angoisse dont il traite porte à placer au c½ur de la fiction le dévoilement de l'objet de la pulsion quand se déchire le voile du fantasme qui le masque, mais également parce que, comme le souligne Denis Mellier, en donner une approche qui permette une catégorisation adéquate s'avère d'une extrême difficulté. Il conclut qu'on ne peut en saisir d'autre caractéristique certaine que le sentiment de terreur qu'il suscite. À force de se centrer sur l'affect d'angoisse, le genre défie les catégories. Le véhicule est travaillé par le savoir qu'il élabore.
Il resterait enfin à comprendre, à partir de l'évolution du mythe du vampire et du loup, à l'époque contemporaine, pourquoi ces figures ne donnent plus lieu à des mythes littéraires. Les trois textes auxquels nous avons fait référence furent écrits en un temps où la croyance en l'existence de Dieu était encore dominante. La figure de l'Autre s'y trouve centrale alors que le vampire ou le loup moderne ont cessé de l'incarner. Ils sont devenus de pauvres hères, des sujets divisés, qui ne sont même plus des créatures du Diable (comme en témoigne par exemple Interview with the Vampire d'Ann Rice, ou les nombreux livres pour enfants qui jouent de cette image d'un loup inoffensif). Le mythe antique comme le mythe moderne ont pour composante essentielle une figure d'exception, maléfique, héroïque ou divine, alors même que, dès la fin du xixe siècle, celle-ci s'éclipse quand viennent sur le devant de la scène les failles de l'homme ordinaire et la fuite du sens. Dracula comme Frankenstein sont construits autour d'incarnations d'un Autre réel, à la jouissance illimitée, buveur de sang forcené, prédateur, figures évocatrices du père de la horde dans le mythe freudien de Totem et tabou. En opposition à celles-ci subsiste la référence à Dieu dont les protagonistes se font les missionnaires dans Dracula, ou une évocation de l'idéal du père en la personne du vieux De Lacey dans Frankenstein. Ce dernier occupe la place du père symbolique, marqué par la castration (il a perdu la vue) et qui supporte idéal de bonté et de justice. Rien de tel dans « The Turn of the Screw » ou Interview with the Vampire, pour citer deux textes d'époque et de facture différente, mais qui partagent la caractéristique des récits contemporains d'avoir abandonné toute croyance en l'Autre. Ces récits sont marqués par une époque où l'on a cessé de croire à l'existence d'une garantie, ils sont le produit du temps de l'Autre qui n'existe pas, comme l'ont formulé Jacques-Alain Miller et Éric Laurent. Miller situe là une des conséquences de la disjonction du sens et du réel, constitutive de la formalisation de la science. Le réel de la science se cerne par des formules qui, pour être opératoires, doivent exclure le sens. La science moderne s'est constituée à partir d'une séparation progressive d'avec la métaphysique. Elle a contribué dès lors à dévoiler la structure de fiction de la vérité, comme le formule Lacan (Miller 5 et Lacan 1966, 742) car celle-ci relève du langage, ainsi que la dimension de semblant de l'Autre, ce qui a entraîné la ruine des idéaux et l'effacement d'une croyance en l'existence d'une garantie quant au sens. The Turn of the Screw confronte le lecteur à l'incertitude résultant de la narration à la première personne. Les figures de l'Autre, incarnées par les fantômes de Miss Jessel et Peter Quint ont bien peu de consistance et l'on peut même douter de leur existence si la gouvernante s'avère avoir été victime d'hallucinations. Rien ne permet en outre de conclure avec certitude ni de faire aisément sens de la chute de la nouvelle. Aucun maître, aucun dieu ne saurait enfin être convoqué comme espoir de rétablir le sens d'un monde en proie au relativisme de la vérité. Le motif inconscient qui gouverne un récit tel qu'Interview with the Vampire se trouve de même articulé à une problématique post-moderne portant sur l'absence finale d'une vérité et d'un sens. Si le récit approche au plus près parfois la vérité de l'inconscient, celle-ci ne s'y trouve plus opposée au discours de la science qui l'exclut. La dialectique de l'époque contemporaine en littérature se situerait plutôt entre l'intuition du réel et le relativisme généralisé du post-modernisme. Le mythe a pour ultime condition de se référer à l'existence de l'Autre. Mon analyse rejoindrait sur ce point celle de Mircea Eliade qui souligne le lien du mythe et du sacré.
